Ένα άρθρο του Robert Kuez που πραγματεύεται τον διαχωρισμό και την αρνητική ενσωμάτωση της τέχνης.
Η αισθητική του εκσυγχρονισμού.
Από το διαχωρισμό στην αρνητική ενσωμάτωση της τέχνης.
Ο διαχωρισμός της ζωής από την τέχνη είναι ένα παλιό θέμα της νεωτερικότητας. Όλοι οι καλλιτέχνες που θέλουν να εκφράσουν μια αλήθεια και που καταναλώνουν τον εαυτό τους υπαρξιακά στις δημιουργίες τους υπέφεραν πάντα από αυτόν τον διαχωρισμό.
Είτε φέρνει την ομορφιά είτε αναδεικνύει την αισθητική του άσχημου, είτε ασκεί ριζοσπαστική κριτική είτε προσπαθεί να ανακαλύψει εκ νέου τον πλούτο των μορφών της φύσης, είτε έχει ρεαλιστικό είτε φανταστικό προσανατολισμό: η τέχνη παραμένει πάντοτε διαχωρισμένη από την κοινωνία σαν από έναν γυάλινο αλλά αδιαπέραστο τοίχο.
Τα επιτεύγματά της είτε αγνοούνται είτε γίνονται παγκοσμίως γνωστά ως αντικείμενα ήδη νεκρά από τη γέννησή τους και αποτελούν μουσειακά εκθέματα.
Ο καλλιτέχνης εμφανίζεται ως μια φιγούρα εντελώς αρχαίας τραγωδίας: όπως το νερό και τα φρούτα υποχωρούν αιώνια από τον Τάνταλο, έτσι και η ζωή υποχωρεί από αυτόν- όπως ο βασιλιάς Μίδας έπρεπε να λιμοκτονήσει επειδή όλα τα αντικείμενα μετατράπηκαν σε χρυσό με το άγγιγμά του, έτσι και ο καλλιτέχνης ως κοινωνικό ον πρέπει να λιμοκτονήσει επειδή όλα τα αντικείμενα μετατρέπονται σε καθαρά εκθέματα με το άγγιγμά του- και όπως ο Σίσυφος, κυλάει πάντα μάταια την πέτρα του – το έργο του παραμένει αδιαμεσολάβητο με τον κόσμο.
Όλες οι προσπάθειες της τέχνης να ξεφύγει από το γυάλινο γκέτο της απέτυχαν.
Τα γλυπτά που στήθηκαν στα εργοστάσια και οι πίνακες στους τοίχους των γραφείων παρέμειναν ξένα σώματα. Οι λογοτεχνικές αναγνώσεις στις εκκλησίες ή στα σχολεία δεν ξεπέρασαν ποτέ τον χαρακτήρα των επιβεβλημένων εκδηλώσεων. Όταν οι ντανταϊστές, από απελπισία, κατέφυγαν στα μέσα της πρόκλησης και έσυραν σκουριασμένους σιδερένιους σωλήνες ή λεκάνες τουαλέτας στους ιερούς χώρους της τέχνης για να γελοιοποιήσουν την αστική τάξη, αυτή η προσφορά έγινε δεκτή με ζωώδη σοβαρότητα ως αντικειμενοποίηση της τέχνης και καταγράφηκε όπως τα γλυπτά του Μιχαήλ Άγγελου ή τα έργα του Πικάσο.
Όταν οι ντανταϊστές, από απελπισία, κατέφυγαν στα μέσα της πρόκλησης και έσυραν σκουριασμένους σιδερένιους σωλήνες ή λεκάνες τουαλέτας στους ιερούς χώρους της τέχνης για να γελοιοποιήσουν την αστική τάξη, αυτή η προσφορά έγινε δεκτή με ζωώδη σοβαρότητα ως αντικειμενοποίηση της τέχνης και καταγράφηκε όπως τα γλυπτά του Μιχαήλ Άγγελου ή τα έργα του Πικάσο.
Ο ταυτολογικός ορισμός είναι ο εξής: τέχνη είναι οτιδήποτε η κοινωνία αντιλαμβάνεται εκ των προτέρων σε ένα ξεχωριστό απόθεμα που ονομάζεται “τέχνη” και το οποίο, ως αντικείμενο τέχνης, μπορεί να συλλεχθεί χωρίς να λαμβάνεται υπόψη το περιεχόμενό του, όπως τα γραμματόσημα ή τα σκαθάρια με τα δόρατα. Ανεξάρτητα από το τι θέλει η ίδια η τέχνη και πώς το παρουσιάζει, πάντα έχει ήδη αποδυναμωθεί και ευτελιστεί.
Ο καλλιτέχνης δεν είναι καν γελωτοποιός της αυλής για τις καπιταλιστικές ελίτ, αλλά στην καλύτερη περίπτωση ένας ειδικός προμηθευτής όπως ο έμπορος κρασιού ή ο ζαχαροπλάστης. Δεν θα αγόραζες μεταχειρισμένο αυτοκίνητο από αυτόν και θα ήταν αδύνατο να τον έχεις για γαμπρό. Αυτή, εν πάση περιπτώσει, είναι η θέση του στην κλασική νεωτερικότητα.
Η σύγχρονη κοινωνία έβλεπε πάντα τον τρόπο ύπαρξής της και τις κατηγορίες της ως υπερ-ιστορικές και γενικά-ανθρώπινες. Αν υπάρχει κάτι σάπιο και πραγματικά ανυπόφορο σε αυτό το σύστημα, τότε το σύστημα αυτό υποτίθεται ότι δεν είναι ποτέ ένα ιστορικό πρόβλημα που μπορεί να ξεπεραστεί μέσω της κριτικής, αλλά πάντοτε μια κατ’ εξοχήν αμετάκλητη συνθήκη ύπαρξης με την οποία η ανθρωπότητα δυστυχώς πρέπει να ζήσει.
Ο μοντερνισμός αντιλαμβάνεται επίσης το δίλημμα του διαχωρισμού της τέχνης από τη ζωή μέσα από τον φακό αυτής της οντολογικοποίησης.
Υποτίθεται ότι στην ελληνική αρχαιότητα ο καλλιτέχνης ήταν εξίσου πωλητής των δυνατοτήτων του όπως και σήμερα, και ότι ακόμη και οι αρχαίοι Αιγύπτιοι εξέθεταν τις εικόνες των θεών τους σε γκαλερί και μουσεία ή τις τιμολογούσαν σε δημοπρασίες. Αλλά οι αρχαίοι πολιτισμοί δεν είχαν “τέχνη” με τη δική μας έννοια ούτε “πολιτισμό”.
Διότι η σύγχρονη δομή των χωριστών και αμοιβαία ανεξάρτητων σφαιρών, η οποία καθορίζει επίσης τη γλώσσα και τη σκέψη μας, ήταν εντελώς ξένη σε όλες τις προηγούμενες κοινωνίες. Όποια ανθρώπινα ελλείμματα, προβλήματα και κοινωνικές σχέσεις κυριαρχίας και αν είχαν, δεν χώρισαν την ύπαρξή τους σε διαχωρισμένες λειτουργικές σφαίρες.
Η σύγχρονη θεωρία των συστημάτων θεωρεί αυτό ως έλλειψη “διαφοροποίησης”, υπονοώντας ένα μέτρο πρωτογονικότητας: Όσο πιο ολοκληρωμένη είναι μια κοινωνία, τόσο πιο πρωτόγονη είναι και αντίστροφα, όσο πιο “διαφοροποιημένη” είναι μια κοινωνία, τόσο πιο “ανεπτυγμένη” είναι και τόσο περισσότερες “ευκαιρίες” προσφέρει. Αυτός είναι ο ισχυρισμός της ύστερης αστικής συστημικής σκέψης.
Όπως συνέβαινε πάντοτε από τον Διαφωτισμό και μετά, η καπιταλιστική νεωτερικότητα εμφανίζεται ως το επιστέγασμα της ιστορίας, αν και είναι κάπως θλιβερό να βλέπουμε το υψηλότερο και αξεπέραστο πλέον επίτευγμα της κοινωνικής εξέλιξης να βρίσκεται στο γεγονός ότι ο λειτουργικά μειωμένος άνθρωπος είναι μόνο μια τομή των συστημικών δομών.
Όμως οι προνεωτερικές κοινωνίες δεν ήταν στην πραγματικότητα πρωτόγονες, αλλά αρκετά διαφοροποιημένες, μόνο που αυτό το είδος διαφοροποίησης δεν ανταποκρινόταν στη σύγχρονη αντίληψη γι’ αυτό. Οι παλιές, κυρίως αγροτικές κοινωνίες δεν είχαν πολιτισμό, αλλά ήταν πολιτισμός.
Αυτό εκφράζεται ακόμη και στην επιστημονική μας γλώσσα, αν και ως επί το πλείστον αναποφάσιστα: Μιλάμε χωρίς περιστροφές για αρχαίο αιγυπτιακό, μεσοποταμιακό, αρχαίο “πολιτισμό” κ.λπ. και συνήθως εννοούμε αφενός τα συγκεκριμένα αντικείμενα και τις καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις από τη γλυπτική, τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία κ.λπ. και αφετέρου την αντίστοιχη κοινωνία στο σύνολό της μαζί με την κοινωνική της δομή. Από την άλλη πλευρά, όταν μιλάμε για “σύγχρονο πολιτισμό”, εννοούμε πάντα μόνο αυτή τη συγκεκριμένη πτυχή των μορφών έκφρασης και ποτέ ολόκληρο το κοινωνικό σύστημα. Αυτόματα και ασυνείδητα, “γνωρίζουμε” ότι ο πολιτισμός ήταν κάποτε το σύνολο και όχι μια λειτουργικά διαχωρισμένη σφαίρα για την κυριακάτικη μουσειακή διαπαιδαγώγηση του ανθρώπου που κερδίζει χρήματα.
Στην πραγματικότητα, η λατινική λέξη “cultus”, στην οποία βασίζεται η έννοια του πολιτισμού, σημαίνει “φύτευση” και “καλλιέργεια”, καθώς και “λατρεία”, “τρόπος ζωής”, “κοινωνικότητα”, “εκπαίδευση”, ακόμη και “ένδυση” (για ορισμένες περιπτώσεις). Αυτή η πολυεπίπεδη ορολογία υποδεικνύει τον ολοκληρωμένο χαρακτήρα των αρχαίων αγροτικών κοινωνιών.
Τα διαφοροποιημένα περιεχόμενα και οι μορφές τόσο του “μεταβολισμού με τη φύση” (Καρλ Μαρξ) όσο και των κοινωνικών σχέσεων και της αισθητικής δεν διαχωρίζονταν ως “υποσυστήματα” το καθένα με τη “δική του λογική”, αλλά αποτελούσαν πάντοτε την έκφραση ενός ενιαίου και συνεκτικού πολιτισμικού τρόπου ύπαρξης. Με σύγχρονους όρους, η περιγραφή αυτής της πολιτιστικής ύπαρξης πρέπει να ακούγεται συγκεχυμένη: Η παραγωγή ήταν αισθητική, η αισθητική θρησκευτική, η θρησκεία πολιτική, η πολιτική πολιτιστική, ο πολιτισμός κοινωνικός κ.ο.κ. Με άλλα λόγια, τα κοινωνικά χαρακτηριστικά που είναι διακριτά για εμάς ήταν αλληλένδετα, κάθε τομέας της ζωής ήταν κατά μία έννοια ενσωματωμένος σε κάθε άλλο.
Θα μπορούσε ίσως να μπει κανείς στον πειρασμό να μιλήσει για μια θρησκευτική συγκρότηση αυτών των αγροτικών πολιτισμών, επειδή η θρησκεία φαίνεται να ήταν η ισχυρότερη ενοποιητική στιγμή της “κοινωνίας ως πολιτισμού”.
Όπως είναι γνωστό, όχι μόνο όλα τα είδη καλλιτεχνικών τεχνών, αλλά και το θέατρο και οι αθλητικοί αγώνες προέκυψαν από λατρευτικές πράξεις- για να είμαστε πιο ακριβείς, ήταν λατρευτικές πράξεις ειδικού είδους. Αλλά και οι εντελώς συνηθισμένες δραστηριότητες της καθημερινής ζωής είχαν έναν θεμελιωδώς λατρευτικό χαρακτήρα- ακόμη και το πνεύμα και η ειρωνεία ήταν λατρευτικά ενσωματωμένες.
Παρ’ όλα αυτά, θα ήταν λάθος να ξεχωρίσουμε τη “θρησκεία” ως τη συστημικά καθοριστική στιγμή αυτών των κοινωνιών, γιατί έτσι σκεφτόμαστε ήδη την έννοια της λειτουργικής μας αντίληψης των χωριστών σφαιρών. Αλλά η θρησκεία δεν ήταν ούτε θρησκεία με τη σύγχρονη έννοια, ούτε μια απλή “πίστη”, ούτε μια περιορισμένη ευκαιρία για υπερβατική σκέψη και σίγουρα όχι μια “ιδιωτική υπόθεση”. Δεν πρέπει, επομένως, να φανταστούμε τον θρησκευτικό χαρακτήρα των αρχαίων πολιτισμών απλώς ως μια περιοριστική, παράλογη σχέση εξαναγκασμού.
Το θρησκευτικό ήταν ταυτόχρονα το δημόσιο, η λεγόμενη πολιτική, η μορφή της συζήτησης. Δεν είναι τυχαίο ότι η λατινική λέξη “privatus” έχει μια μάλλον αρνητική, υποτιμητική σημασία, η οποία γίνεται ακόμη πιο σαφής για εμάς στον αντίστοιχο αρχαίο ελληνικό όρο: εκεί, ο “privatus” που δεν συμμετέχει στη δημόσια ζωή ως αυτονόητο φαινόμενο είναι ο ηλίθιος.
Αλλά αν αυτό το θρησκευτικό είναι συγχρόνως η μορφή του δημόσιου και συνολικά καθημερινού, τότε αυτό δεν σημαίνει ότι η στενότητα αυτής της κοινωνίας εμφανίζεται σε αυτό, όπως ισχυρίζεται η απολογητική ιδεολογία της σύγχρονης αυτονομιμοποίησης. Θα μπορούσε επίσης να ειπωθεί ότι μια τέτοια πολιτιστική κοινωνία είχε πολύ περισσότερη δημοσιότητα και συζήτηση από το σύγχρονο σύστημα.
Όπως και να το δούμε, η σύγχρονη αυτογνωσία μας δεν μας επιτρέπει να συμβιβαστούμε με την ύπαρξη μιας πολιτισμικά ολοκληρωμένης κοινωνίας.
Δεν έχουμε έννοιες γι’ αυτό.
Αυτή η σύγχρονη τύφλωση απέναντι στον χαρακτήρα των προ-νεωτερικών συνθηκών έχει δημιουργήσει μια ακόμη μεγάλη παρανόηση. Στο επίκεντρο αυτού που αποκαλούμε “θρησκεία” βρίσκεται βασικά, σε όλους τους πολιτισμούς, το πρόβλημα της ανθρώπινης θνησιμότητας και του θανάτου ως διαδικασίας, γεγονότος και “στόχου της ζωής”.
Μαζί με τη θρησκεία, η νεωτερικότητα υποβίβασε και τον θάνατο σε μια ειδική λειτουργική σφαίρα, διαχωρίζοντάς τον έτσι από τη ζωή – όπως και την τέχνη. Με αυτόν τον τρόπο, η σύγχρονη εκκοσμίκευση της κοινωνίας δεν οδηγεί σε μια διαφορετική και ενδεχομένως πιο στοχαστική αντιμετώπιση του θανάτου, αλλά μάλλον στην καταπίεση και την αγνόησή του.
Αυτό που σήμαινε η θρησκεία στις παλιές κοινωνίες δεν ξεπεράστηκε και δεν καταργήθηκε θετικά, αλλά απλώς μειώθηκε λειτουργικά ως ένα παράλογο υπόλειμμα για την ιδιωτική αίσθηση του αφηρημένου ατόμου. Όσον αφορά τη σωματική θνησιμότητα, η νεωτερικότητα προχώρησε ακόμη παραπέρα: όπως οι ηλικιωμένοι και όσοι έχουν γίνει “άχρηστοι” για την καπιταλιστική αναπαραγωγή εμφανίζονται ακόμη και στα ίδια τους τα παιδιά ως ένα απλό “παλιό βάρος” και κλειδώνονται σε ιδρύματα χωρισμένα από την κανονική ζωή, έτσι και οι νεκροί “πετιούνται” σαν σκουπίδια και βιομηχανικά απορρίμματα.
Αφού η νεωτερικότητα εκτόπισε τον θάνατο, δεν μπορούσε παρά να κατανοήσει την προηγούμενη ολοκλήρωση της ζωής και του θανάτου ως μια τρομακτική “θανατοκεντρικότητα”.
Το γεγονός ότι οι αρχαίοι Αιγύπτιοι έδιναν τόσο μεγάλη σημασία στους τάφους τους και στην ταρίχευση των νεκρών ερμηνεύεται συνήθως ως μια σκοτεινή λατρεία του θανάτου, σαν να μην τους απασχολούσε τίποτε άλλο. Ο σύγχρονος άνθρωπος αηδιάζει ακόμη περισσότερο από το διαδεδομένο νεολιθικό έθιμο της ταφής των οστών των νεκρών στη μέση του σπιτιού κάτω από το τζάκι. Στην πραγματικότητα, όλοι αυτοί οι άνθρωποι πρέπει να ήταν εξαιρετικά διασκεδαστικοί, όπως μπορούν να αποδείξουν σήμερα οι αρχαίες μελέτες από πολλές απόψεις.
Η αυτονόητη ενσωμάτωση του θανάτου στην καθημερινή ζωή μας φαίνεται παράξενη μόνο και μόνο επειδή το πρόβλημα της δικής μας θνητότητας έχει “μεταφερθεί” σε ένα μέρος αόρατο στη συνηθισμένη ζωή. Διάφοροι κριτικοί του πολιτισμού έχουν επανειλημμένα αναγάγει αυτόν τον διαχωρισμό ζωής και θανάτου, καθώς και τον διαχωρισμό τέχνης και ζωής, σε βασανιστικό θέμα στην ιστορία του εκσυγχρονισμού, χωρίς ωστόσο ποτέ να ασκήσουν ριζική κριτική στην υποκείμενη κοινωνική δομή.
Σε μια “κοινωνία ως κουλτούρα” που ήταν ικανή να ενσωματώσει ακόμη και τον θάνατο, η “τέχνη” έπρεπε αναγκαστικά να είναι πάντα μέρος της καθημερινής ζωής και επομένως ήταν εντελώς αδιανόητη ως έκθεμα μιας αποστειρωμένης και νεκρής σφαίρας “πίσω από το γυαλί”. Αλλά ακριβώς γι’ αυτό, δεν ήταν επίσης τέχνη ως τέχνη, αλλά μια συγκεκριμένη στιγμή σε ένα ολοκληρωμένο κοινωνικό πλαίσιο. Ο “καλλιτέχνης” θα μπορούσε επομένως να είναι καλλιτέχνης και να αναγνωρίζεται μόνο με την έννοια της τεχνικής ικανότητας, αλλά όχι ως κοινωνικός εκπρόσωπος “της” τέχνης. Το πρόβλημα των λειτουργικών διαχωρισμών που τόσο απασχολεί τον μοντερνισμό προέκυψε μαζί με αυτόν εξ αρχής και δεν θα μπορούσε καν να είχε διατυπωθεί νωρίτερα.
Το ερώτημα λοιπόν είναι από πού προέρχεται αυτή η συστημική “διαφοροποίηση”.
Η διαδικασία του εκσυγχρονισμού δεν έχει διαιρέσει σε καμία περίπτωση την κοινωνία εξίσου και ισότιμα. Αντίθετα, μια ορισμένη πτυχή της ανθρώπινης αναπαραγωγής, δηλαδή η λεγόμενη οικονομία, διαχωρίστηκε από όλες τις άλλες πτυχές και από τη ζωή γενικότερα. Επομένως, όπως δεν μπορούμε να μιλάμε για τέχνη ή θρησκεία, έτσι δεν μπορούμε να μιλάμε για οικονομία με τη δική μας έννοια για τους αρχαίους αγροτικούς πολιτισμούς, αν και ο όρος προέρχεται από την αρχαιότητα.
Αλλά αν στην αρχαία Ελλάδα, όπως και σε όλους τους προνεωτερικούς πολιτισμούς, η “οκονομία” ως οικιακή οικονομία ήταν μια πραγματική προϋπόθεση και ένα μέσο για λατρευτικούς και συνεπώς κοινωνικούς ή αισθητικούς σκοπούς σε ένα ολοκληρωμένο πολιτισμικό πλαίσιο, στη νεωτερικότητα εξελίχθηκε σε έναν παράλογο αυτοσκοπό και σε κεντρικό περιεχόμενο της κοινωνίας:
το χρήμα ως κεφάλαιο συνδέθηκε με τον εαυτό του και έτσι έγινε ένα τυφλό “αυτόματο υποκείμενο” (Καρλ Μαρξ), που προϋποθέτει φανταστικά όλους τους ανθρώπινους και πολιτισμικούς σκοπούς.
Καθώς αυτή η “αξιοποίηση της αξίας” (Καρλ Μαρξ) ή η αφηρημένη μεγιστοποίηση του επιχειρηματικού κέρδους αποσπάστηκε από τη ζωή ως αυτοσκοπός της διαδικασίας, αναδύθηκε για πρώτη φορά μια ξεχωριστή, ανεξάρτητη “σφαίρα λειτουργίας”, σαν ένα ξένο σώμα στην κοινωνία, που άρχισε να κυριαρχεί και να γίνεται το κέντρο.
Και μόνο η ύπαρξη αυτού του αποσπασμένου και ταυτόχρονα κυρίαρχου τομέα, έκανε όλες τις άλλες πτυχές της κοινωνικής αναπαραγωγής που είχαν απομείνει από την καπιταλιστική οικονομία, να εμφανίζονται ως ξεχωριστά “υποσυστήματα”, τα οποία ωστόσο, χωρίς εξαίρεση έχουν απλώς δευτερεύουσα σημασία και είναι υποταγμένα στον υποτιθέμενο οικονομικό αυτοσκοπό.
Υπό τις επιταγές μιας ανεξάρτητης οικονομίας, η παραγωγική δραστηριότητα μεταλλάχθηκε σε αφηρημένη “εργασία” σε έναν αποξενωμένο λειτουργικό χώρο χωρισμένο από τη ζωή, ο οποίος ρυθμίζεται μόνο δευτερευόντως και υπό τον καταναγκασμό της δικής του ανεξέλεγκτης “συστημικής νομιμότητας” από την επίσης ξεχωριστή ειδική σφαίρα της πολιτικής. Επομένως, μια τέτοια “πολιτική” αποκομμένη από την πολιτισμικά ολοκληρωμένη κοινωνία πρέπει να ήταν εξίσου άγνωστη στους προ-νεωτερικούς πολιτισμούς όπως και η “αποκομμένη οικονομία” (Karl Polanyi) του καπιταλιστικού αυτοσκοπού και η συναφής θετική έννοια της αφηρημένης “εργασίας” εκτός ενός ολοκληρωμένου πλαισίου ζωής. Η σύγχρονη πολιτική και οι συναφείς θεσμοί του κράτους και του δικαίου δεν μπορούν να εξομοιωθούν με τους φαινομενικά αντίστοιχους προνεωτερικούς θεσμούς, οι οποίοι είχαν εξίσου με τη ” θρησκεία ” τον χαρακτήρα ξεχωριστών λειτουργικών τομέων.
Μόνο στη διαδικασία της σύγχρονης κοινωνικής αποσύνθεσης μέσω της “αποσπασμένης οικονομίας” η πολιτική, το κράτος και το δίκαιο εμφανίστηκαν με τη δική μας έννοια ως συμπληρωματικά “υποσυστήματα” δεύτερης τάξης και ως εκ τούτου με τη σειρά τους ως οι πρώτοι υπηρέτες (υπουργοί!) της βουβής a priori καπιταλιστικής οικονομίας.
Αν το κεντρικό περιεχόμενο και ο κεντρικός σκοπός της κοινωνίας έχει γίνει αυτοσκοπός, τότε η ζωή πρέπει αναγκαστικά να υποχωρήσει σε ένα απλό απομεινάρι. Οι εκφράσεις της ζωής πέρα από τις συστημικές διαιρέσεις και τις συμπληρωματικές λειτουργικές σφαίρες της αγοράς και του κράτους, της οικονομίας και της πολιτικής, του ανταγωνισμού και του δικαίου έχουν υποβαθμιστεί στα υπολειμματικά σκουπίδια του “ελεύθερου χρόνου”,
και κάπου σε σχέση με αυτό το διάχυτο υπόλειμμα βρίσκεται όχι μόνο η θρησκεία αλλά και η τέχνη και ο πολιτισμός ως ειδική σφαίρα.
Όλα τα πράγματα που κάποτε ήταν ζωτικής σημασίας για τα ανθρώπινα όντα, όλα τα υπαρξιακά ζητήματα, όλοι οι σχετικοί αισθητικοί σκοποί και μορφές έκφρασης έχουν γίνει αυτό το ανούσιο “υπόλοιπο” και οι εκπρόσωποί τους πρέπει να πασχίζουν για τα ψίχουλα που πέφτουν από το τραπέζι του τερατώδους αυτοσκοπού.
Η κατάσταση της τέχνης και της αισθητικής γενικότερα είναι ιδιαίτερα παράλογη. Αν και κάθε εμφάνιση της ζωής από μόνη της έχει πάντα μια αισθητική στιγμή για τα ανθρώπινα όντα, ο καπιταλισμός έχει αναιρέσει αυτό το στοιχειώδες γεγονός και έχει διαχωρίσει την αισθητική σε έναν ξεχωριστό χώρο όπως και όλες τις άλλες στιγμές. Η “εργασία” δεν είναι αισθητική, η οικονομία δεν είναι αισθητική, η πολιτική δεν είναι αισθητική, μόνο η αισθητική είναι αισθητική.
Είναι σαν η αισθητική των πραγμάτων να έχει μια αφηρημένη, φανταστική ύπαρξη δίπλα στα πράγματα, όπως ακριβώς η κοινωνικότητα των προϊόντων με την αφηρημένη μορφή του χρήματος, η οποία έχει γίνει αυτοσκοπός, έχει μια αφηρημένη ειδική ύπαρξη δίπλα στα προϊόντα και η αφηρημένη τυπική λογική ως “χρήμα του πνεύματος” (Μαρξ) αποκτά μια ανεξάρτητη ύπαρξη δίπλα σε μια συγκεκριμένη λογική πραγματικών συσχετισμών.
Η γυάλινη φυλακή του καλλιτέχνη συνίσταται ακριβώς σε αυτή τη δομική διάσπαση της αισθητικής. Η τέχνη κινείται αβοήθητη μέσα σε αυτό το κλουβί. Δεν είναι πλέον η καλλιτεχνική μορφή ενός κοινωνικού περιεχομένου, αλλά η αποσπασμένη “μορφή”, είτε μορφή χωρίς περιεχόμενο, είτε περιεχόμενο ως απλή μορφή. Έτσι, η τέχνη πρέπει να μιμηθεί τον αυτοσκοπό του κεφαλαίου, το οποίο, ως αφηρημένη μορφή (χρήμα) που ανατροφοδοτείται από τον εαυτό του, θα προτιμούσε να χειραφετηθεί από κάθε υλικό περιεχόμενο, χωρίς ποτέ να είναι σε θέση να συνειδητοποιήσει αυτόν τον παραλογισμό. Το “L’art pour l’art” δεν είναι παρά το αποκορύφωμα της τέχνης ως ακούσιας καρικατούρας του κεφαλαίου, χωρίς να μπορεί να λύσει το δίλημμα στο πλαίσιο του καπιταλιστικού συστήματος.
Αλλά αν έχει γίνει ένας παραληρηματικός, αυτοϊκανοποιούμενος αυτοσκοπός λόγω της ανάγκης της, η τέχνη στην ανεπίλυτη διαχωριστικότητά της μπορεί να παράγει μια κοινωνική ύβρη: Αντί να κατανοεί τον εαυτό της ως προϊόν ενός συστήματος διαιρέσεων και να κινητοποιεί τη ριζοσπαστική κριτική αυτής της καταστροφικής δομής αυτοσκοπών, η τέχνη αρχίζει να “αισθητικοποιεί” την ίδια τη διαίρεση και το λειτουργικό της γέννημα. Όχι μόνο το δικό της δίλημμα γίνεται αντικείμενο αισθητικής, αλλά γίνεται και η κραυγαλέα καπιταλιστική σχιζοφρένεια στο σύνολό της.
Ωστόσο, αν η καπιταλιστική δομή δεν επικρίνεται αλλά αισθητικοποιείται, τότε τα κορμιά που διαλύονται από τα βλήματα, οι βιασμένες γυναίκες, τα πεινασμένα παιδιά και η αισχρότητα της εξουσίας μπορούν επίσης να εμφανιστούν ως απλώς αισθητικά αντικείμενα.
Η αισθητική της διάσπασης δεν επιστρέφει στα κοινωνικά περιεχόμενα, αλλά τα φωτίζει μόνο με κυνικό προβληματισμό. Μια “αισθητικοποίηση της πολιτικής” μέσα στο ανεπίλυτο καπιταλιστικό σύστημα δεν οδηγεί έτσι στη χειραφέτηση αλλά κατευθείαν στη βαρβαρότητα.
Η αισθητικά σκηνοθετημένη πολιτική ήταν το μυστικό της επιτυχίας του φασισμού και ο Χίτλερ το πρωτότυπο του καλλιτέχνη ως πολιτικού, ο οποίος δεν επανενσωματώνει τις ξεχωριστές σφαίρες αλλά στιλιζάρει τη διάλυσή τους σε ένα αιματηρό Gesamtkunstwerk1
Η επισφαλής κατάσταση της τέχνης στην καπιταλιστική δομή των διαχωρισμών έχει επίσης μια έμφυλη πλευρά.
Για να μπορέσει η “αποκομμένη οικονομία” του καπιταλιστικού αυτοσκοπού να εδραιωθεί και να παράγει τον σύγχρονο διαχωρισμό των σφαιρών, ήταν απαραίτητη μια στοιχειώδης προϋπόθεση: Ό,τι δεν συγχωνεύτηκε σε αυτό το σύστημα διαιρέσεων έπρεπε με τη σειρά του να διασπαστεί κατά προτεραιότητα.
Και αυτές ήταν εκείνες οι στιγμές της κάποτε πολιτισμικά ολοκληρωμένης ζωής που μεταφέρθηκαν στη σύγχρονη γυναίκα: Η οικογένεια, η “οικιακή εργασία”, η φροντίδα των παιδιών, η ανατροφή, η “αγάπη” κ.λπ. μαζί με τις σχετικές ιδιότητες, οι οποίες περιλαμβάνουν μια υποτιθέμενη ιδιαίτερη δεκτικότητα στην αισθητική: η γυναίκα ως “φυσική όμορφη” στολίζει τον εαυτό της και το σπίτι των αγαπημένων της. Αυτός ο κοινωνικός χώρος, ο οποίος δεν μπορούσε να απορροφηθεί πλήρως από τις καπιταλιστικές δομές, αλλά παρέμενε ωστόσο απαραίτητος για την ανθρώπινη αναπαραγωγή, ήρθε σε αντιπαράθεση ως μια διαχωρισμένη ιδιωτική σφαίρα νέου είδους με ολόκληρη την κοινωνική δομή του κεφαλαίου και τις εσωτερικές διαιρέσεις που περιείχε.
Έτσι, προέκυψε ένας παράδοξος “διαχωρισμός από το συνολικό σύστημα των διαιρέσεων” (Roswitha Scholz), ο οποίος αποτελεί τη “σκοτεινή ανάποδη πλευρά” του και συμβολίζεται ως “θηλυκός”, ενώ αντίθετα το επίσημο σύστημα στο σύνολό του είναι “αρρενωπό” και κυριαρχεί. Αυτή η συνειδητοποίηση του στοιχειώδους και πρωταρχικού διαχωρισμού των φύλων, που προέκυψε από τη φεμινιστική κριτική, υποδεικνύει μια παράξενη έμφυλη σχέση μεταξύ ιδιωτικής και δημόσιας σφαίρας, η οποία επηρεάζει επίσης τη διαχωρισμένη αισθητική σφαίρα της τέχνης και του πολιτισμού.
Στις πολιτισμικά ολοκληρωμένες προ-νεωτερικές κοινωνίες υπήρχαν πράγματι έντονες πατριαρχικές στιγμές, αλλά όχι στη “διαφοροποιημένη” και οξυμένη σύγχρονη μορφή. Η πολιτισμικά ολοκληρωμένη διαφοροποίηση, για την οποία δεν έχουμε πλέον όρους, δεν διαχώριζε επίσης την “ιδιωτικότητα” και το “δημόσιο” με τη δική μας έννοια. Με σύγχρονους όρους, πολλά ήταν δημόσια που τώρα θεωρούνται ιδιωτικά και το αντίστροφο. Εφόσον η δημόσια σφαίρα ήταν “ανδρική”, παρέμενε περιορισμένη ή υπήρχαν “ανδρικά” και “γυναικεία” κοινωνικά σύνολα ταυτόχρονα και παράλληλα στο πολιτιστικό πλαίσιο.
Αυτές ωστόσο οι παράδοξες μορφές αποσύνθεσης που βασίζονται στην “αποσυνδεδεμένη οικονομία”, έχουν αναδείξει τη δημόσια και την ιδιωτική σφαίρα με διπλό τρόπο.
Αφενός, υπάρχει ο οικείος χώρος της ιδιωτικής ζωής στον οποίο “η γυναίκα” είναι το λεγόμενο ωραίο φύλο και ταυτόχρονα υπεύθυνη για τη ζεστασιά της φωλιάς, την άνεση του κυρίου, την τρυφερή προσοχή κ.ο.κ. Σε αντίθεση με αυτή την κατώτερη ιδιωτική σφαίρα, ολόκληρο το σύστημα του καπιταλισμού με επικεφαλής την “αποσπασματική οικονομία” εμφανίζεται ως η “αρσενική” σφαίρα της αστικής δημόσιας σφαίρας και ως η ίδια η κοινωνία.
Αφετέρου, υπάρχει επίσης μια δεύτερη εσωτερική διαίρεση της ιδιωτικής και της δημόσιας σφαίρας μέσα σε αυτή την επίσημη “ανδρική” δομή: Παραδόξως, η δραστηριότητα για τον άνευ υποκειμένου αυτοσκοπό του συστήματος εμφανίζεται εδώ ως η “αρρενωπή” ιδιωτικότητα του καπιταλιστικού υποκειμένου συμφερόντων, του “homo economicus” και του χρηματιστή, ενώ η συμπληρωματική σφαίρα της πολιτικής, επίσης “αρρενωπή”, ορίζεται ως δημόσια σφαίρα.
Και η αποκομμένη σφαίρα της αισθητικής ή της τέχνης και του πολιτισμού είναι μόνο μια σκουληκιασμένη προέκταση αυτής της εσωτερικής δημόσιας σφαίρας μέσα στο “ανδρικό” καπιταλιστικό ψευδοσύμπαν. Επομένως, ο “καλλιτέχνης” είναι κατ’ αρχήν μια ανδρική οντότητα εντός της καπιταλιστικής δημόσιας σφαίρας, αν και σε ιδιαίτερα επισφαλή θέση.
Είναι αλήθεια ότι υπάρχουν και γυναίκες καλλιτέχνες, όπως υπάρχουν και γυναίκες πολιτικοί, επιχειρηματίες, επιστήμονες κ.λπ., αλλά πρώτον απλώς ως εξαιρέσεις, από τις οποίες επιβεβαιώνεται ο κοινωνιολογικός κανόνας και δεύτερον πάντα με προσαρμογή στους “ανδρικούς” κανόνες του παιχνιδιού, γεγονός που αποδεικνύει ότι δεν πρόκειται για βιολογικές συνθήκες αλλά για κοινωνικοϊστορικές αποδόσεις.
Ο δομικά “αρσενικός” καλλιτέχνης μέσα στο γυάλινο κλουβί της διασπασμένης αισθητικής του γίνεται ένα ιδιαίτερα σχιζοφρενικό ον:
Από τη μία πλευρά, είναι ένας απόλυτα καπιταλιστικός “άνδρας” και χρηματοδότης που στηρίζεται στην αστική ιδιωτικότητα πρώτου βαθμού και χρειάζεται τη “γυναίκα” ως κατώτερο φροντιστή στο παρασκήνιο, όπως κάθε απλός υπάλληλος αυτοκινήτων, από την άλλη πλευρά, μέσα στην “ανδρική” αστική δημόσια σφαίρα με τη μορφή της αισθητικής, ο ίδιος αντιπροσωπεύει ένα αποσπασμένο “γυναικείο” στοιχείο που δεν απορροφάται από το λειτουργικό σύστημα και αποτελεί ωστόσο μέρος της καπιταλιστικής δημόσιας σφαίρας.
Μόνο με τη μορφή της αποστασιοποιημένης, στείρας και μουσειακής αντικειμενικότητας της τέχνης μπορεί να εμφανιστεί το “θηλυκό” μέσα στο ανδρικό ψευδοσύμπαν.
Ο καλλιτέχνης είναι έτσι ο καπιταλιστής άνδρας που είναι ο μόνος που επιτρέπεται να δείξει θηλυκές πλευρές και, αν χρειαστεί, να είναι ακόμη και ομοφυλόφιλος, αλλά μόνο ως κοινωνική εκτροπή της ναρκισσιστικά αυτοαναφορικής αισθητικής, ο οποίος επίσης στερεί από τη “γυναίκα” τα αποδιδόμενα χαρακτηριστικά της και είναι έτσι ο υπεράνθρωπος ακριβώς με την ενσωμάτωση ακόμη και του “θηλυκού” με αρσενικό τρόπο και την υποβάθμιση της “γυναίκας” ως μοντέλο, αντικείμενο ή μούσα σε ένα απλό αντικείμενο ομορφιάς.
Ταυτόχρονα, όμως, η αστική κοινωνία καταλογίζει ως μειονέκτημα την αναπαράσταση του θηλυκού στο αρσενικό και η “γυναικεία κατωτερότητα” τρίβεται πάνω του, με αποτέλεσμα οι συνάδελφοί του πωλητές αυτοκινήτων να τον θεωρούν κοινωνικό εξωτικό και να μην τον παίρνουν στα σοβαρά από κάθε άποψη.
Ωστόσο, αυτή η δομή των διαιρέσεων, που αποτελεί την ουσία της νεωτερικότητας, γίνεται ήδη αντιληπτή σήμερα ως ιστορικό παρελθόν.
Η καπιταλιστική δυναμική έχει τινάξει στον αέρα την ίδια την κοινωνική της μορφή και συνεχίζει να εξελίσσεται χωρίς περιορισμό. Η μαζική κουλτούρα και τα νέα μέσα ενημέρωσης φαίνεται να ισοπεδώνουν τη συστημική “διαφοροποίηση”:
Αυτό που οι κριτικοί κατήγγειλαν πριν από μισό αιώνα ως “βιομηχανία πολιτισμού” (Adorno), γιορτάζεται τώρα από τους μεταμοντέρνους ως η επανένωση της τέχνης και της ζωής. Η διαμεσολάβηση θεωρείται καθαυτή ως χειραφέτηση από τους περιορισμούς της καπιταλιστικής πραγματικότητας και ο κόσμος ανακηρύσσεται σε ψηφιακό παιχνίδι. Παντού υπάρχουν “ευκαιρίες” που μπορούν να αξιοποιηθούν με την έννοια του “εκδημοκρατισμού” των μέσων ενημέρωσης.
Και στον αστείο συνηθισμένο χορό μεταμφιέσεων των φύλων, ο γενναίος νέος μεταμοντέρνος κόσμος πιστεύει επίσης ότι έχει ξεπεράσει το χάσμα μεταξύ των δύο φύλων. Οι τρανς σχεδόν ανακηρύσσονται το νέο επαναστατικό υποκείμενο.
Η ρητορική των ευκαιριών της μεταμοντέρνας πολιτιστικής επαγγελματικής αισιοδοξίας, ακόμη και αν μερικές φορές παρουσιάζεται ως ριζοσπαστική αριστερά, θυμίζει ύποπτα την οργουελική γλώσσα των νεοφιλελεύθερων οικονομολόγων. Στην πραγματικότητα, δεν είναι η τέχνη που επιστρέφει στην κοινωνία ως “δημοκρατική μαζική κουλτούρα”, αλλά, αντίθετα, η αγορά ξεπερνά τα όριά της και ανανεώνει τη διεκδίκηση της ολότητας σκληρότερα από ποτέ. Αφού η καπιταλιστική οικονομία αποσπάστηκε από το πολιτισμικό πλαίσιο της ζωής και μετασχημάτισε τα απομεινάρια της σε ξεχωριστά υποσυστήματα, η δυναμική της δεν μπορούσε να σταματήσει σε αυτή την κατάσταση αποσύνθεσης.
Αν οι τομείς της τέχνης και του πολιτισμού, του αθλητισμού, της θρησκείας, του “ελεύθερου χρόνου” κ.λπ. φάνηκε αρχικά να μπορούν να διεκδικήσουν μια ορισμένη δική τους λογική απέναντι στο κυρίαρχο σύστημα της “αποσπασμένης οικονομίας”, τώρα οι ίδιοι “οικονομικοποιούνται” διαδοχικά. Αυτές οι περιοχές ήταν εξαρτημένες και δευτερεύουσες από την αρχή: Αν το κοινωνικό πλαίσιο της κοινωνίας καθορίζεται από τον αυτοσκοπό του χρήματος, ο ιερέας, ο αθλητής και ο καλλιτέχνης πρέπει επίσης να “κερδίζουν χρήματα”, είτε άμεσα ως πωλητής στην αγορά, είτε έμμεσα μέσω του κράτους που απομυζά χρήματα από τις διαδικασίες της αγοράς. Αλλά αυτή η εξάρτηση ήταν για μεγάλο χρονικό διάστημα μόνο εξωτερική.
Όσο η τέχνη δεν ήταν στο έλεος των οικονομικών νόμων της αγοράς κατά την ίδια της την παραγωγή, δεν μπορούσε ακόμη να είναι ένα καπιταλιστικό εμπόρευμα από μόνη της, αλλά γινόταν ένα τέτοιο εμπόρευμα μόνο εκ των υστέρων στην κυκλοφορία. Όμως ο καπιταλιστικός σκοπός από μόνος του είναι τόσο αδηφάγος όσο και ακόρεστος, και έτσι έπρεπε τελικά να καταβροχθίσει και την υπόλοιπη ζωή, η οποία είχε ήδη ακρωτηριαστεί: την αποκομμένη τέχνη και τον πολιτισμό, καθώς και τον ασήμαντο “ελεύθερο χρόνο” και την περιορισμένη οικογενειακή οικειότητα.
Η τέχνη επιστρέφει στη ζωή μόνο στο βαθμό που η ζωή έχει ήδη διαλυθεί στην οικονομία. Τώρα η τέχνη δεν έχει πια δική της ύπαρξη, ούτε καν ως σφαίρα μιας αποσπασμένης αισθητικής, αλλά έχει γίνει η ίδια ένα άμεσο οικονομικό αντικείμενο και επομένως η παραγωγή της πραγματοποιείται ήδη υπό τις πτυχές του μάρκετινγκ. Στον απεριόριστο καπιταλισμό του τέλους του 20ού αιώνα, όλα τα αντικείμενα του κόσμου και της ζωής δεν έχουν πλέον δική τους ποιοτική αξία, αλλά μόνο την οικονομική αξία που τους δίνει η εμπορευσιμότητά τους.
Αυτό που ο μεταμοντερνισμός θέλει να φανεί ως μια χειραφετητική ευκαιρία για την τέχνη στην καπιταλιστική μαζική κουλτούρα είναι στην πραγματικότητα η καταστροφή της.
Αν οι “χαρούμενοι θετικιστές” (Michel Foucault) του μεταμοντερνισμού σήμερα θέλουν να τοποθετήσουν αυτή την προφητική διαπίστωση του Adorno στην περιοχή του συντηρητικού πολιτιστικού πεσιμισμού, τότε το μόνο που αποδεικνύουν είναι ότι οι ίδιοι έχουν συνθηκολογήσει άνευ όρων με την οικονομική επιταγή και δεν είναι λιγότερο θετικοί από τους συντηρητικούς ψευτοκριτικούς.
Αν ο συντηρητικός πολιτιστικός πεσιμισμός ασκεί κριτική στην καταστροφή της τέχνης από την καπιταλιστική πολιτιστική βιομηχανία μόνο από τη σκοπιά του δικού του παρελθόντος – τότε που ήταν ακόμη μια αυτοσχέδια αισθητική στον κλασικό μοντερνισμό – ο μεταμοντερνισμός ψεύδεται στον ίδιο του τον εαυτό σχετικά με την τελευταία ώθηση της διάλυσης της τέχνης στην οικονομία ως επανοικειοποίησή της από την κοινωνία. Και αν η συντηρητική πολιτιστική κριτική θρηνεί την αστική οικογένεια καθώς και τα ελιτίστικα υποκείμενα της παλιάς μορφωμένης αστικής τάξης, ο μεταμοντερνισμός αδυνατεί να αναγνωρίσει τη μοναχική μιντιακή μιζέρια του ατομοποιημένου “αξιοπρεπούς υποκειμένου” ως χειραφετητική άνοιξη. Ο ένας προσκολλάται στο καπιταλιστικό παρελθόν, ο άλλος στο καπιταλιστικό παρόν, και οι δύο αρνούνται μια νέα προοπτική για το αντικαπιταλιστικό μέλλον.
Οι άνδρες και οι γυναίκες, οι καλλιτέχνες και οι πωλητές αυτοκινήτων έχουν γίνει σήμερα πανομοιότυποι μόνο στο βαθμό που όλοι έχουν υιοθετήσει την ίδια κενή ταυτότητα του “homo economicus” και δεν είναι πλέον οι ίδιοι ως άβουλοι φορείς του “αυτόματου υποκειμένου”.
Η “διαφοροποίηση” των διαχωρισμένων κατά τομέα υποκειμενικοτήτων περιορίζεται από την οικονομία της αγοράς, μέχρις ότου όλοι γίνουν ένα είδος πωλητή αυτοκινήτων, ανεξάρτητα από το τι κάνουν.
Η αφελής πίστη στην πολιτιστική-βιομηχανική μεταμοντέρνα καταναλωτική δημοκρατία ντροπιάζει τον εαυτό της κάτω από τη δικτατορία της καπιταλιστικής προσφοράς.
Επομένως, η βιομηχανία του πολιτισμού δεν πρέπει να επικρίνεται επειδή είναι μαζική κουλτούρα, αλλά επειδή απορροφάται από την αλλοτριωμένη μορφή της “αποκομμένης οικονομίας”. Η αισθητική της δεν είναι η αισθητική του ανθρώπου, αλλά η αισθητική του εμπορεύματος.
Στη δημοκρατία των εμπορευμάτων, οι άνθρωποι ως άνθρωποι δεν έχουν πλέον τίποτα να πουν. Η αισθητική του εμπορεύματος δεν ενσωματώνει τα διαλυμένα άτομα, αλλά τα εμπορεύματα ως φανταστικά ψευδο-υποκείμενα. Δεν είναι η αισθητική μορφή ενός περιεχομένου, αλλά ο “σχεδιασμός” της οικονομικής αφαίρεσης. Αυτό το τελικό στάδιο της σύγχρονης αισθητικής μπορεί να περιγραφεί σε διάφορα επίπεδα:
– Πρώτον, πρόκειται για μια αισθητική της ιδιαιτερότητας. Τα συμφραζόμενα και οι συνάφειες παραμένουν ασχολίαστα. Αγνοείται ότι το σύνολο είναι κάτι περισσότερο και ποιοτικά διαφορετικό από το άθροισμα των μερών. Ο σχεδιασμός είναι η αστραφτερή αισθητική του αφηρημένου μεμονωμένου εμπορεύματος που προορίζεται για την κατανάλωση του αφηρημένου μεμονωμένου ατόμου, ενώ το σύνολο του τοπίου, των πόλεων και του κοινωνικού χώρου μετατρέπεται σε μια βρωμερή χωματερή.
– Δεύτερον, ο σχεδιασμός αυτός αντιστοιχεί σε μια αισθητική αυθαιρεσίας. Η μορφή και το περιεχόμενο δεν έχουν πλέον καμία σχέση μεταξύ τους, επειδή το ίδιο το περιεχόμενο επαναπροσδιορίζεται ως μορφή.
Το κεφάλαιο αδιαφορεί για το αν αξιοποιεί τον εαυτό του μέσω της παραγωγής μισών γουρουνιών, ορυχείων ή καθαρτικών.
Η τέχνη, η οποία έχει μετατραπεί σε οικονομικό σχεδιασμό, πρέπει να είναι εξίσου αδιάφορη για το τι παράγει, αρκεί να παρουσιάζεται ως εμπορεύσιμη και ικανή να σκηνοθετηθεί στα μέσα μαζικής ενημέρωσης.
Αυτό εξαλείφει κάθε πρότυπο.
Ενώ μια συνειδητή πολιτισμική ολοκλήρωση πρέπει πάντα να αναπτύσσει πρότυπα, ακόμη και αν γνωρίζει τη σχετικότητά τους και μπορεί να τα αλλάξει, η αισθητική του εμπορεύματος είναι a priori χωρίς πρότυπα, κατάλληλο για το μεταμοντέρνο “αξιοπρεπές υποκείμενο” που κυριολεκτικά “δεν νοιάζεται για τίποτα”.
Αλλά ένας κόσμος χωρίς πρότυπα, που κάνει τα πάντα αδιάφορα,
μπορεί να παράγει μόνο ένα πράγμα:
α τ ε λ ε ί ω τ η π λ ή ξ η .
– Τρίτον, η τέχνη και ο πολιτισμός, υποβαθμισμένα στο σχεδιασμό του κόσμου των εμπορευμάτων, αποδεικνύονται η αισθητική της προσομοίωσης. Η μεταμοντέρνα τρελή ιδέα της αποπραγματοποίησης της πραγματικότητας από τα μέσα ενημέρωσης (Jean Baudrillard κ.ά.) είναι πολύ πρόθυμη να πιστέψει στην εμφάνιση του σχεδιασμού, επειδή την παράγει η ίδια. Η προσομοίωση των μέσων ενημέρωσης προσπαθεί να οικοδομήσει έναν παράλληλο εικονικό και αποϋλοποιημένο κόσμο στον οποίο ο καπιταλισμός δεν έχει πλέον φυσικούς και κοινωνικούς φραγμούς και η ανάπτυξη της “αποσπασματικής οικονομίας” μπορεί να συνεχιστεί ατελείωτα.
Από οικονομική άποψη, οι εικονικοί ψευδαισθησιακοί κόσμοι των μέσων ενημέρωσης αντιστοιχούν στον καπιταλισμό-καζίνο των τελευταίων 15 ετών: οι αποσυνδεδεμένες χρηματοπιστωτικές αγορές προσομοιώνουν μια συσσώρευση κεφαλαίου που έχει προ πολλού πάψει να έχει πραγματικό οικονομικό έδαφος κάτω από τα πόδια της.
Ο καπιταλισμός συνεχίζει να τρέχει στον αέρα, ας πούμε, αφού έχει περάσει το χείλος της αβύσσου. Σε αυτό το οικονομικό περιβάλλον του “πλασματικού κεφαλαίου” (Καρλ Μαρξ) της χρηματιστηριακής έκρηξης, του χρέους, των κερδοσκοπικών παιχνιδιών και της κοινωνιολογίας του “ρίσκου” (Ούλριχ Μπεκ), έχει αναπτυχθεί ένα πνεύμα που θέλει να καλύψει το αφόρητο των καπιταλιστικών επιβολών με το να ” προσποιείται”.
Στην προσομοιωτική πόζα μιας αυτο-αισθητικοποίησης από τα μέσα ενημέρωσης, τα άτομα προσποιούνται “σαν να” είναι ικανά, επιτυχημένα, όμορφα και αντανακλαστικά, ενώ οι πραγματικές κοινωνικές τους σχέσεις καταρρέουν.
Η ιδιαιτερότητα, η αυθαιρεσία και η προσομοίωση προδίδουν το γεγονός ότι η κατεστραμμένη τέχνη, μέσω της μετάλλαξής της σε αισθητική του εμπορεύματος, ενσωματώνεται μόνο αρνητικά σε μια κοινωνική ζωή που δεν είναι πια ζωή.
Το παλιό πρόβλημα του διαχωρισμού της τέχνης από τη ζωή δεν έχει λυθεί, αλλά έχει καταστεί άνευ σημασίας, επειδή ο ίδιος ο κοινωνικός άνθρωπος έχει καταστεί άνευ σημασίας.
Όμως αυτή η έλλειψη αντικειμένου αποδεικνύει επίσης ότι είναι μια απλή εμφάνιση με την οποία το “αυτόματο υποκείμενο”, όπως λέγεται, δημιουργεί ψευδαισθήσεις για τον εαυτό του, στο μυαλό των ανθρώπων.
Η καπιταλιστική πραγματικότητα πρέπει να αποπραγματωθεί επειδή έχει φτάσει απελπιστικά στο απόλυτο τέλος της ανάπτυξής της, χωρίς οι συστημικά εξαρτημένοι άνθρωποι να θέλουν να παραδεχτούν αυτή την ιστορική κρίση. Όμως, πίσω από τον κομψό σχεδιασμό της αισθητικής των εμπορευμάτων, αποκαλύπτεται αμείλικτα η πραγματική αρνητική τους ύπαρξη.
Δεν μπορούν να ξεφύγουν από την πραγματική τους δυστυχία, ακόμη και όταν προσπαθούν να γίνουν εξωπραγματικοί με ιατρικό τρόπο.
Η “αποκομμένη οικονομία” δεν μπορεί πάρα μόνο να ενσωματωθεί ταυτολογικά στον εαυτό της, ενώ η αξίωσή της για ομαλή ολική ολοκλήρωση πρέπει να αποτύχει, διότι, αν και μπορεί να κάνει την πραγματική, αισθητή ζωή αρνητική, δεν μπορεί να την ενσωματώσει στον σουρεαλιστικό κόσμο της που αποτελείται από αφηρημένες έννοιες που έχουν γίνει ανεξάρτητες, όπως ακριβώς δεν μπορεί να κάνει τον θάνατο μη πραγματικό.
Το καταπιεσμένο δεν επιστρέφει, είναι πάντα ήδη εκεί.
Μόνο στην επιφάνεια του σχεδιασμού το σύστημα των διαιρέσεων φαίνεται να διαλύεται στην οικονομοποίηση του κόσμου. Ωστόσο, πίσω από αυτή την εμφάνιση, ο διαλυμένος πραγματικός κόσμος γίνεται αφόρητος.
Ακριβώς όπως ο διαχωρισμός των φύλων δεν εξαφανίζεται στην παρωδία, αλλά η μεταμοντέρνα “αγριότητα της πατριαρχίας” (Roswitha Scholz) μεταθέτει το βάρος της κοινωνικής κρίσης κυρίως στις γυναίκες, ακόμη και μετά την αποσύνθεση της αστικής οικογένειας, έτσι και η αισθητική δυστυχία του λειτουργικού κόσμου δεν εξαφανίζεται στον εμπορευματικό-αισθητικό σχεδιασμό, αλλά αναδύεται ακόμη πιο έντονα στην ερημιά των οικονομικοποιημένων δημόσιων χώρων.
Η αισθητική της απορρύθμισης των μέσων ενημέρωσης και της αυθαιρεσίας χωρίς κλίμακα είναι η αισθητική του εμφυλίου πολέμου και της βαρβαρότητας, επειδή τελικά καταργεί και τις αναστολές του πολιτισμού.
Η επιστροφή στην κλασική νεωτερικότητα είναι εξίσου αδύνατη με την επιστροφή στις παλιές αγροτικές μορφές της πολιτισμικά ολοκληρωμένης κοινωνίας.
Αλλά η συνέχιση της ζωής στην καπιταλιστική αποσύνθεση είναι εξίσου αδύνατη.
Η τέχνη, επίσης, μπορεί να ανυψωθεί θετικά μόνο αν γίνει συνειδητά η στιγμή ενός νέου κοινωνικού κινήματος που υπερβαίνει το παλιό εργατικό κίνημα -τον μαρξισμό- και αποκαλύπτει τη ρίζα που παρήγαγε το σύστημα των διαιρέσεων και των λειτουργικών διαχωρισμών.
Η πολιτιστική ολοκλήρωση της κοινωνίας σε μια νέα, υψηλότερη κλίμακα ανάπτυξης θα είναι δυνατή μόνο εάν σπάσει ο αυτοσκοπός της οικονομίας και καταργηθεί ο βασικός διαχωρισμός των φύλων.
Η προϋπόθεση μιας νέας χειραφετητικής συζήτησης σήμερα είναι η αυτοάμυνα ενάντια στην καπιταλιστική οικονομοποίηση του κόσμου.
Robert Kurz, 1994
1Το Gesamtkunstwerk (κυριολεκτικά “συνολικό έργο τέχνης”, που μεταφράζεται ως “συνολικό έργο τέχνης”, “ιδανικό έργο τέχνης”, “καθολικό έργο τέχνης”, “σύνθεση των τεχνών”, “ολοκληρωμένο έργο τέχνης” ή “συνολική μορφή τέχνης”) είναι ένα έργο τέχνης που χρησιμοποιεί ή επιδιώκει να χρησιμοποιήσει όλες ή πολλές μορφές τέχνης.